THUS SPOKE ZARATHUSTRA: KAMASUTRA HUBUNGAN TEKS

Zarathustra Nietzsche adalah Kamasutra bagi hubungan tekstual, memandu pembaca mencapai puncak kepuasan verbal. Zarathustra menawarkan eksplorasi pergumulan tekstual yang eksperimental, dengan jungkir balik logika yang akrobatik. Sabda Zarathustra mengalir seperti puisi yang menghanyutkan pembacanya, yang kemudian berubah menjadi air bah yang menyeret kita ke muara logika yang tak terkira.

Nietzsche telah mencapai ketinggian di mana tak sembarang orang bisa sampai ke sana, menantang norma-norma konvensional untuk meniti tangga dialektika lalu menghempaskannya dengan keras. Nietzsche adalah “orang yang mendahului zamannya”, tidak dimengerti oleh orang-orang sezamannya. Bahkan di zaman sekarang pun masih banyak yang menyalahpahaminya, hanya mereduksinya ke dalam kata “gila”. Dia pernah berkata: “Non legar, non legor” (aku tidak dipahami, aku tidak akan dipahami).

-Sam Haidy-

FREE TEXT

Sekarang adalah era free text, teks bebas. Tulisan yang masih perawan bebas berhubungan intim dengan pembacanya, tanpa disunting terlebih dahulu, tanpa editor sebagai penghulu. Mari kita budidayakan teks bebas sebagai gaya hidup yang sehat!

Di era internet ini, tidak ada lagi yang bisa mengekang publikasi teks, bahkan tidak juga negara dengan segenap kekuatan militernya. Tidak akan ada lagi pemberangusan tulisan seperti halnya yang menimpa penulis-penulis era sebelumnya (misalnya Pram oleh Orba). Dengan adanya media internet, pembaca dan penulis tidak perlu diperantarai oleh otoritas media yang melegitimasi layak tidaknya sebuah tulisan dipublikasikan.

Tapi meskipun bebas, tetap ada tanggung jawab yang bersumber pada kesadaran diri penulis sendiri, bukan berarti bebas sebebas-bebasnya. Di sinilah kedewasaan kita dituntut dalam menyeleksi diri, memilah-milah mana tulisan kita yang layak dipublikasikan dan mana yang tidak. Otoseleksi bukan hanya berlaku bagi penulis, tapi juga bagi pembaca. Pembaca bisa bebas memilih tulisan mana yang ingin dibacanya, tanpa dibatasi pagar-pagar pengaman kepentingan kalangan tertentu. Pembaca yang dewasa tidak akan dengan mudah menaruh prasangka dangkal pada sebuah tulisan, tapi mengapresiasinya seobjektif dan seproporsional mungkin.

Soal kualitas tulisan, pada akhirnya daya hidupnya akan ditentukan oleh hukum seleksi alam: tulisan yang kuat akan bertahan dan mendapat tempat serta apresiasi yang layak, sedangkan tulisan yang lemah akan tersingkirkan dan dilupakan begitu saja.

-Sam Haidy-

TERJEMAHAN BEBAS PUISI IMAJIS

JEDA SEJENAK
Terjemahan Sam Haidy

Suatu malam aku keluyuran sendiri sepulang mengunjungi pondok kawan-kawanku.
Jangkrik-jangkrik mengerik dengan lembut,
di malam yang hangat dan berkabut.
Lambaian dedaunan pakis dari kegelapan mengundangku singgah,
dengan jemari hijau yang sungguh cantik serta lentik.
Dewa-dewi pohon menggumamkan mantra dengan mesra di sekelilingku,
dan dari kejauhan suara kereta api terdengar ramah menghampiri.

Saat itu aku sangat bahagia dengan kesendirianku,
teramat penuh dengan cinta bagi bumi nan agung yang bergeming,
seolah mempersilahkanku membaringkan pipi di rerumputan basah,
dan kubelai dengan bibirku tubuh ramping nan keras
kepunyaan Bumi, gundik penadah keluh kesah para pecinta yang menderita.

=========================================================

A MOMENT’S INTERLUDE
Richard Aldington’s poetry

One night I wandered alone from my comrades’ huts.
The grasshoppers chirped softly,
in the warm misty evening.
Bracken fronds beckoned from the darkness,
with exquisite frail green fingers.
The tree gods muttered affectionately about me,
and from the distance came the grumble of a kindly train.

I was so happy to be alone,
so full of love for the great speechless earth,
that I could have laid my cheek in the wet grasses,
and caressed with my lips the hard sinewy body
of Earth, the cherishing mistress of bitter lovers.

IMAJISME

Imajisme, adalah sebuah aliran puisi yang berkembang di Amerika Serikat dan Inggris antara tahun 1909 sampai 1917. Aliran ini dipimpin oleh penyair Amerika Ezra Pound, dan selanjutnya, oleh Amy Lowell. Penyair-penyair imajis lainnya diantaranya penyair Inggris D.H Lawrence dan Richard Aldington, serta penyair Amerika John Gould Fletcher dan Hilda Doolittle. Para penyair itu mengusung manifesto-manifesto dan menulis esei-esei serta puisi-puisi sebagai perwujudan teori mereka. Mereka menempatkan sandaran utama pada imaji-imaji yang tajam dan seksama sebagai jalan bagi ekspresi puitik dan menekankan ketepatan dalam pemilihan kata-kata, kebebasan dalam memilih hal yang menjadi subjek dan bentuknya, dan penggunaan bahasa sehari-hari. Kebanyakan penyair imajis menulis jenis puisi bebas, lebih suka menggunakan perangkat-perangkat seperti asonansi dan aliterasi daripada skema-skema dengan ketentuan formal untuk memberi struktur pada puisi mereka. Kumpulan-kumpulan terpilih dari puisi imajis adalah “Des Imagistes: An Anthology” (1914), disusun oleh Pound, dan tiga antologi yang disusun oleh Amy Lowell, semuanya di bawah judul “Some Imagist Poets” (1915, 1916, 1917). Penulis-penulis Amerika yaitu Marianne Moore, William Carlos Williams, dan Carl Sandburg adalah beberapa di antara sekian banyak penulis-penulis penting yang dipengaruhi oleh imajisme.

Sumber: Encarta Reference Library
Diterjemahkan oleh: Sam Haidy

SUREALISME

I. PENGENALAN

Surealisme, adalah sebuah aliran seni dan kesusastraan yang menjelajahi dan merayakan alam mimpi dan pikiran bawah sadar melalui penciptaan karya visual, puisi, dan film. Surealisme diluncurkan secara resmi di Paris, Perancis, pada tahun 1924, ketika penulis Perancis Andre Breton menulis manifesto pertama surealisme, mengguratkan ambisi-ambisi akan kelahiran gerakan baru. (Breton menuliskan dua lagi manifesto surealis, pada tahun 1930 dan 1942). Gerakan tersebut segera menyebar ke wilayah lain di Eropa, juga ke wilayah Amerika Utara dan Selatan. Di antara kontribusi-kontribusi yang paling penting dari gerakan surealis adalah penemuan teknik artistik baru yang terhubung ke alam pikiran bawah sadar seniman.

II. ASAL MUASAL SUREALISME

Surealisme, dalam banyak karakteristik, merupakan kelanjutan dari gerakan seni pendahulunya yang dikenal sebagai Dada, yang didirikan di tengah berkecamuknya Perang Dunia I (1914-1918). Terhentak oleh kenyataan kehancuran besar-besaran dan melayangnya begitu banyak nyawa yang diakibatkan perang, motivasi-motivasi para Dadais secara kuat bersifat politis: untuk mengejek kebudayaan, pemikiran, teknologi, bahkan seni. Mereka percaya bahwa keyakinan apapun akan kemampuan kemanusiaan untuk mengembangkan diri melalui seni dan kebudayaan, khususnya setelah penghancuran yang belum pernah terjadi sebelumnya akibat perang, adalah naif dan tidak realistis. Sebagai akibatnya, para Dadais menciptakan karya menggunakan ketidaksengajaan, kemungkinan, dan apapun yang menekankan pada irasionalitas kemanusiaan: contohnya, menulis puisi-puisi dengan serpihan-serpihan cukilan dari koran yang dipilih secara acak, berbicara dengan kata-kata tak masuk akal keras-keras, dan mendaulat obyek sehari-hari sebagai karya seni. Program surealis adalah pengembangan dari Dada, tapi menaruh lebih banyak pandangan positif secara esensial pada pesan negatif Dada .

Para surealis secara hebat dipengaruhi oleh Sigmund Freud, pendiri psikoanalisis dari Austria. Mereka terutama sangat menerima pembedaannya antara ego dan id-yaitu, antara naluri-naluri dan hasrat-hasrat utama kita (id) dan corak perilaku kita yang lebih beradab dan rasional (ego). Sejak tuntutan dan kebutuhan utama kita secara berkala berjalan bersinggungan dengan pengharapan masyarakat, Freud menyimpulkan bahwa kita menekan hasrat asli kita ke dalam bagian bawah sadar pikiran kita. Untuk individu yang ingin menikmati kesehatan kejiwaan, ia rasa, mereka harus membawa hasrat-hasrat itu ke pikiran sadar. Freud percaya bahwa – mengesampingkan desakan tuntutan untuk menekan hasrat-hasrat – yang ada di pikiran bawah sadar tetap menampilkan dirinya, terutama ketika pikiran yang sadar melonggarkan cengkeramannya; dalam mimpi, mitos, corak kelakuan ganjil, terpelesetnya lidah, ketidaksengajaan, dan seni. Dalam pencarian untuk mendapatkan akses ke alam pikiran bawah sadar, para surealis menciptakan bentuk dan teknik baru seni yang radikal.

III. MIMPI-MIMPI, MITOS-MITOS, DAN METAMORFOSIS

Mimpi, menurut Freud, adalah jalan terbaik untuk mempelajari alam bawah sadar, karena dalam mimpilah pikiran bawah sadar kita, hasrat-hasrat utama menampilkan dirinya. Ketidakberaturan dalam mimpi, Freud percaya, adalah hasil dari pergulatan memperebutkan dominasi antara ego dan id. Dalam usaha untuk mengakses kinerja pikiran yang sebenarnya, banyak surealis yang menggali untuk meraba kualitas mimpi yang tak masuk akal. Para pemimpin dari seniman-seniman tersebut antara lain Salvador Dali dari Spanyol, dan Rene Margrite serta Paul Delvaux dari Belgia.

Untuk mengungkap kualitas irasional dari alam mimpi – dan secara bersamaan, untuk mengejutkan para penyimaknya – banyak pelukis surealis menggunakan representasi yang realistis, tapi meletakkan secara  berdampingan objek-objek dan gambarannya dengan cara yang irasional. Dalam “Magritte’s Pleasure” (1927, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Jerman), sebagai contohnya, seorang gadis kecil mencabik-cabik seekor burung dengan giginya lalu menelannya hidup-hidup. Karya tersebut menggarisbawahi kejahatan umat manusia, sambil mempermainkan ketidakcocokan antara judul dan gambarannya. Dalam karya Dali, Apparition of Face and Fruit Dish on a Beach (1938, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut), buah-buahan pelengkap hidangan tampak menggentayang sebagai wajah, jembatan sebagai kalung kekang anjing, dan pantai sebagai taplak meja, tergantung apa yang menjadi fokus penyimaknya.

Dali juga bereksperimen dengan film, yang menawarkan kemungkinan memotong, menindih, mencampur, atau memanipulasi gambar untuk menciptakan penyejajaran gambar sedemikian rupa yang mengguncang penyimaknya. Dalam film seperti Un chien Andalou (An Adalusian Dog, 1929) dan L’age d’or (The Golden Age, 1930), dua-duanya adalah hasil kolaborasi dengan sutradara Spanyol Luis Bunuel, perangkat-perangkat tersebut digunakan sebagai tambahan untuk rangkaian dan pengembangan plot yang irasional.

Metamorfosis dari satu objek ke objek lainnya, yang populer digunakan oleh para pelukis dan pembuat film surealis, adalah perangkat yang juga digunakan oleh para pemahat surealis. Seniman Swiss Meret Oppenheim menghubungkan cangkir teh, piring cawan, dan sendok dengan bulu binatang dalam karyanya Object (Breakfast in Fur) (1936, Museum of Modern Art, New York City), membawa penyimaknya untuk membayangkan sensasi yang membingungkan dengan meminum dari cangkir serupa itu.

Banyak surealis yang menjadi terpesona dengan mitos. Menurut Freud, mitos-mitos mengungkap belenggu kejiwaan yang tersembunyi dalam setiap manusia. Psikolog Swiss Karl Jung meneruskan dengan argumen bahwa mitos – mengesampingkan tempat asal dan waktu terjadinya – menunjukkan persamaan yang patut diperhatikan. Ia menjelaskan persamaan-persamaan tersebut melalui keberadaan apa yang ia sebut dengan “ketidaksadaran kolektif”, lapisan kejiwaan yang entah bagaimana dimiliki oleh semua manusia. Seperti halnya mimpi menampilkan gambaran-gambaran irasional yang mengungkap kejiwaan pemimpinya, mitos mengungkap kejiwaan semua umat manusia.

Dalam lukisan Dali “Metamorphosis of Narcissus”(1934, Tate Gallery, London, England), sang seniman merujuk pada tokoh mitos Yunani kuno, Narcissus, yang mana adalah seorang anak muda yang jatuh cinta pada bayangannya sendiri dan dialih-bentukkan menjadi bunga yang cantik. Mitos-mitos Yunani menarik para surealis karena metamorfosis (perubahan dari satu bentuk ke bentuk lain) adalah tema yang paling sering mereka ulang. Secara serupa, dalam lukisan Dali, apa yang pada pandangan pertama tampak seperti pantat manusia, dilihat dengan cara lain, menjadi gambar tangan yang memegang telur.

Mitos-mitos juga menarik bagi surealis dikarenakan peran pentingnya bagi budaya-budaya non-barat. Dalam pandangan para pengikut Freud, peradaban barat berada dalam bahaya karena menceraikan kemanusiaan dari sifat alaminya. Secara luas dipercaya bahwa budaya-budaya non-barat lebih selaras dengan sifat dan dorongan-dorongan alami – dorongan-dorongan yang diekspresikan melalui mitos-mitos dan seni kebudayaan tersebut. Seorang surealis yang meminjam dari kesenian Afrika untuk karyanya adalah pemahat Swiss Alberto Giacometti. Dalam membuat “Spoon Woman” (1926, Museum of Modern Art, New York City), yang mana di dalamnya sendok menyerupai juga bentuk badan wanita yang berlekuk, Giacometti dipengaruhi oleh orang suku Dan di Liberia dan Cote d’Ivoire, yang mana sendok-sendok dan centong-centongnya juga menyerupai bentuk manusia.

IV. TEKNIK-TEKNIK SUREALIS

Sebuah strategi yang digunakan para surealis untuk mengangkat gambaran-gambaran dari alam bawah sadar disebut “Exquisite Corpse”. Dalam bentuk seni kolaborasi ini, sehelai kertas dilipat menjadi empat bagian lipatan, dan empat seniman berbeda memberi kontribusi berupa representasi gambarannya tanpa melihat kontribusi seniman-seniman lainnya. Yang pertama menggambar kepala, melipat lagi kertasnya lalu menyerahkannya kepada seniman lainnya, yang menggambar bagian atas tubuh; yang ketiga menggambar kedua kaki, dan yang keempat, menggambar bagian bawah tubuh. Para seniman itu lalu membuka lipatan kertas untuk mempelajari dan menginterpretasikan kombinasi gambar tersebut.

Max Ernst, surealis Jerman, menemukan teknik lain yang menggunakan kemungkinan dan ketidaksengajaan: frottage (bahasa Perancis untuk “menggosok”). Dengan menempatkan kepingan-kepingan kayu atau logam yang kasar di bawah kanvas dan selanjutnya melukis atau menggambar dengan pensil di atasnya, sang seniman mentransfer motif kasar dari permukaan tersebut ke dalam karya-jadi. Dalam “Laocoon, Father and Sons” (1926, Menil Collection, Houston, Texas), Ernst meracik motif kasar kemungkinan dengan cara menggosok, sambil merujuk juga pada tokoh mitos Yunani, Laocoon, seorang imam Troya yang bergulat dengan piton-piton raksasa.

Barangkali teknik paling penting yang digunakan surealis untuk mengangkat alam bawah sadar adalah “automatisme”. Dalam lukisan, automatisme dibuat dengan membiarkan tangan menjelajahi permukaan kanvas tanpa campur tangan dari pikiran sadar. Tanda-tanda yang dihasilkan, mereka pikir, tidak akan menjadi acak atau tak berarti, tapi akan dibimbing pada setiap titiknya dengan memfungsikan pikiran bawah sadar sang seniman, dan bukan oleh pikiran rasional atau pelatihan keartistikan. Dalam “The Kill” (1944, Museum of Modern Art, New York City), pelukis Perancis Andre Mason menerapkan teknik ini, tapi kemudian ia menggunakan tanda-tanda yang telah diimprovisasi sebagai dasar untuk penguraiannya. Betapapun mengada-adanya penyerupaannya dengan objek nyata (dalam hal ini, wajah atau bagian tubuh), ia memperbaikinya untuk membuat hubungannya tampak lebih jelas. Karena Masson tidak menentukan sebelumnya hal yang menjadi subjek dari lukisannya, para surealis mengklaim bahwa uraian-uraiannya selanjutnya dimotivasi secara murni oleh keadaan emosionalnya selama pembuatannya.

Seniman lainnya yang menggunakan teknik automatisme adalah pelukis Spanyol Joan Miro. Dalam “Birth of the World” (1925, Museum of Modern Art, New York City), contohnya, ia menuangkan zat warna secara acak ke atas kanvas dan membiarkan lukisannya melaju melintasi permukaannya mengikuti gravitasi, menciptakan serentetan hasil yang tak bisa ia prediksi ke depannya. Sejalan dengan Masson, langkah dalam karya lukisan seniman lainnya malah dibuat lebih secara disengaja dan diperhitungkan. Sang seniman mungkin telah merenungkan warna yang akan dituangkan ke atas kanvas untuk beberapa lama, lalu, terinspirasi oleh bentuk-bentuk dan makna-makna yang  mereka anjurkan, menambahkan beberapa lekukan, bentuk-bentuk abstrak yang memunculkan wujud-wujud hidup. Judul “Birth of the World” menyiratkan bahwa dunia diciptakan dari tiada, tapi juga merepresentasikan lahirnya kesadaran melalui penciptaan lukisan.

Beberapa surealis, diantaranya Ernst, Yves Tanguy dari Perancis, dan Roberto Matta dari Chili, menggunakan kombinasi teknik-teknik tersebut untuk menyiratkan keadaan alam mimpi atau untuk menghasilkan perbendaharaan abstrak dari bentuk-bentuk. Mereka sesudahnya kesulitan untuk menyimpannya ke dalam sebuah kategori. Dalam karya Matta “The Unknowing” (1951, Museum of Modern Art, Vienna, Austria) contohnya, sang seniman telah membuat ruang dan objek-objek tiga dimensi yang kelihatan solid. Objek-objek tersebut, bagaimanapun juga, sangat ambigu sehingga penyimaknya bisa melihatnya dengan berbagai cara dan menyimpulkan interpretasi mereka sendiri-sendiri terhadap lukisan tersebut.

V. SASTRA SUREALIS

Meskipun surealisme paling banyak memberikan pengaruh dalam seni visual, gerakan tersebut pada awalnya dimulai sebagai gerakan kesusastraan. Menurut Andre Breton, karya surealis yang pertama adalah “Les champs magnétiques” (1920; The Magnetic Fields, 1985), kumpulan tulisan automatisme yang ia tulis berkolaborasi dengan penulis Perancis Philippe Soupault. Penulis-penulis surealis penting lainnya antara lain para penulis Perancis Louis Aragon, Jean Cocteau (yang juga membuat film-film surealis), dan Paul Éluard. Beberapa penulis surealis membuat catatan-catatan dari mimpi, dan, seperti pelukis surealis, beralih pada teknik automatisme untuk mengakses alam bawah sadar. Dalam penulisan automatis para surealis membiarkan pikirannya mengalir dengan bebas ke dalam halaman kertas tanpa mencoba untuk menyunting atau mengaturnya. Hasil aliran kata-kata tersebut seringkali susah dimengerti. Seperti pelukis surealis, para penulis tersebut kemudian memodifikasi automatisme murni dari percobaan awal mereka dengan menyuntingnya, seringkali dengan penegasan yang seksama terhadap gambaran-gambaran simbolis.

Para penulis surealis menggali kembali ketertarikan dalam dua orang penyair Perancis yang karyanya sepertinya telah mengandung benih-benih surealis: Arthur Rimbaud dan Isidore Ducasse, yang nama penanya adalah Le Comte de Lautréamont. Breton mengadopsi ungkapan dari Lautreamont “cantik seperti kesempatan yang bertemu di meja mesin jahit yang terpotong dan sebuah payung,” sebagai contoh yang mengejutkan, ketidakberaturan kecantikan yang diharapkan para surealis untuk diungkapkan.

VI. PENGARUH SUREALISME

Surealisme dinilai sebagai salah satu dari gerakan-gerakan seni yang paling penting dan berpengaruh di Eropa pada paruh pertama abad 20. Banyak surealis, termasuk Breton, Masson, Ernst, and Matta, menghabiskan waktu di Amerika Serikat selama Perang Dunia II (1939-1945). Kehadiran mereka terbukti penting bagi perkembangan para pelukis abstrak-ekspresionis, terutama bagi karya Arshile Gorky, Robert Motherwell, dan Jackson Pollock. Surrealism juga meninggalkan pengaruh kekal pada seni Amerika Latin, dalam karya seniman-seniman seperti Frida Kahlo dari Meksiko dan Wifredo Lam dari Kuba.

Sumber: Encarta Reference Library
Kontributor: Claude Cernuschi
Diterjemahkan oleh: Sam Haidy

DADAISME

I. PENGENALAN

Dada, adalah sebuah gerakan seni di awal abad 20, yang anggotanya bertujuan untuk menyindir secara konyol kebudayaan pada masa itu melalui rancangan seni pertunjukan, puisi, dan seni visual yang absurd. Para Dadais merangkul hal-hal yang luar biasa, irasional, dan yang bertentangan secara besar-besaran sebagai reaksi terhadap kebrutalan yang belum pernah terjadi sebelumnya dan tak dapat dipahami dalam Perang Dunia I (1914-1918). Karya mereka dipicu oleh keyakinan bahwa nilai-nilai nasionalisme kebudayaan Eropa yang tertancap kuat, militerisme, dan bahkan tradisi panjang filsafat rasional mempunyai andil yang besar atas terjadinya kengerian perang tersebut. Dada sering digambarkan sebagai nihilistik, yaitu menolak semua nilai-nilai moral; bagaimanapun juga, para Dadais menganggap gerakan mereka sebagai penegasan akan pentingnya hidup ketika menghadapi kematian.

II. BENTUK-BENTUK AWAL

Gerakan Dada memperoleh nama dan identitas yang dapat dikenal jelas pada tahun 1916, tapi karya beberapa seniman sebelumnya telah mengandung roh Dada pada tahun-tahun lebih awal. Pada tahun 1913, seniman Perancis Marcel Duchamp membuat karya-siap-saji pertamanya, yang mana ia mengerek obyek sehari-hari seperti roda sepeda atau rak botol, mengangkat statusnya menjadi setara dengan seni ukir hanya dengan cara memamerkannya di galeri dan mendaulatnya sebagai seni. Duchamp dan seniman Perancis lainnya, Francis Picabia, membuat lukisan-lukisan dan gambar-gambar yang penuh dengan main-main, dan ukiran yang menggambarkan figur sebentuk mesin misterius-sebuah sindiran keras terhadap teknologi baru. Karya mereka menarik perhatian himpunan kecil-tapi-aktif para pemuka masyarakat, penulis, dan seniman Amerika yang simpatik termasuk fotografer Man Ray.

III. KABARET VOLTAIRE

Dadaisme diluncurkan secara sungguh-sungguh pada Februari 1916 ketika Hugo Ball, seorang penyair dan musisi Jerman, beserta istrinya, seniman panggung Emmy Hennings, membuka Kabaret Voltaire di Zurich, Swiss. Sebagai negara netral, Swiss adalah tempat perlindungan bagi para penentang perang, dan sedari awal Kabaret tersebut telah menarik banyak kelompok seniman dan kaum intelektual internasional. Mereka lalu melaju dibawah panji Dada, sebuah istilah yang asal muasalnya masih diperdebatkan. Penulis Jerman (yang kemudian menjadi psikolog), Richard Huelsenbeck, mengklaim bahwa ia dan Ball memilih nama itu sebagai nama panggung bagi penari wanita dalam Kabaret; tapi penulis Rumania yang lahir di Perancis, Tristan Tzara, yang menjadi penyebar utama Dada, juga mengklaim kepenulisan nama tersebut. Dalam beberapa hal, nama Dada, yang bahasa Perancisnya “kuda mainan”, memenangkan banyak dukungan untuk keambiguannya dan jelas-jelas tak punya makna sama sekali. Dalam manifesto pada tahun 1918, Tzara memproklamirkan, “DADA BERARTI BUKAN APA-APA”.

Acara-acara malam hari di Kabaret Voltaire dimaksudkan sebagai sindiran keras dan mengundang pementasan oleh sebagian penyair yang merupakan anggota gerakan seni sejawat di Italia yang dinamakan futurisme, yang merayakan permesinan, kecepatan, dan aspek-aspek lainnya dari kehidupan modern. Keseragaman pemahaman diletakkan paling rendah, dan busana yang dikenakan seringkali aneh. Seniman Perancis, Jean Arp, adalah partisipan tidak tetap dalam Kabaret Voltaire yang menggambarkan sebuah malam pementasan sebagai “Kekacauan total. Orang-orang di sekeliling kami berteriak, tertawa, dan menggeliat-gelinjang. Sahutan-sahutan kami adalah desah-desah cinta, berondongan sedakan, puisi-puisi, lenguhan-lenguhan… Tzara meliuk-liukan pantatnya seperti perut penari oriental. [Seniman Rumania Marcel] Janco memainkan biola tak kasat mata lalu menunduk dan menggesek-geseknya… Nyonya Hennings, dengan wajah Madonna, merenggangkan kakinya sampai ke dasar lantai. Huelsenbeck menabuh-nabuh drum yang sangat besar tanpa henti, dengan Ball menemaninya pada piano, pucat pasi seperti hantu berkapur.”
Para Dadais mempromosikan seni untuk anak-anak, orang gila, non-eropa, dan orang-orang lainnya yang di luar norma-norma yang bisa diterima masyarakat Eropa.

IV. DADA DI JERMAN DAN PERANCIS

Dalam setahun sejak didirikan pada tahun 1916, fokus Dada bergeser. Kabaret Voltaire hanya bertahan lima bulan, dan Ball keluar dari gerakan tersebut tahun 1917. Tzara tetap aktif di Zurich, menerbitkan majalah Dada, tapi Huelsenbeck pada tahun 1917 kembali ke Berlin, ibukota Jerman yang luluh lantak oleh perang, di mana Dada menjadi jauh lebih condong ke politik. Huelsenbenk membuat komitmen terhadap filsafat politik sosialis sebagai prinsip sentral Dada, dan kemudian menariknya kembali, “di sana ada seniman dan borjuis. Kau harus mencintai satu dan membenci yang lain.”
Sementara Huelsenbeck memproklamirkan “Dadais mempertimbangkan perlunya untuk mulai keluar melawan seni, karena ia telah melihat di balik kepalsuannya sebagai keran keamanan moral,” seorang Dadais Jerman lainnya menghasilkan ejawantah karya seni visual penting dari gerakan tersebut dalam bentuk potret serpihan. Menggunakan gambar-gambar yang dipotong dari koran-koran dan bungkusan iklan, seniman Raoul Hausmann, John Heartfield, dan Hannah Hoch membuat karya serpihan satiris yang brutal menyerang masyarakat dan pemerintah Jerman. Seniman Jerman George Grosz membuat gambar-gambar menggigit secara seimbang yang mendakwa masyarakat Jerman terhempas ke jurang kekacauan yang dalam setelah kalah perang.

Pusat lainnya dari aktivitas Dada di Jerman termasuk Cologne, di mana Max Ernst membuat lukisan-lukisan dan karya serpihan, dan Hannover, di mana Kurt Schwitters merakit ukiran dari serpihan-serpihan puing bangunan biasa. Proyek Schwitters, yang dinamainya Merz (rakitan kata), mencapai puncak dalam karya yang dinamainya Merzbau (1923-1936, dihancurkan), sebuah rakitan dari obyek-obyek yang kurang berguna yang memenuhi hampir seluruh studio dan rumah keluarganya. Cengkeraman Dada yang terakhir adalah di Paris, tempat ke mana hampir semua partisipan pentingnya-Tzara, Ernst, Picabia, Duchamp, Man Ray, dan Arp—pindah antara tahun 1919 sampai 1922.

V. WARISAN DADA

Pada akhir tahun 1922 gerakan Dada mulai runtuh. Perselisihan meningkat di antara beberapa anggotanya, dan yang lainnya tampaknya lelah mempertahankan pendirian kebencian membabi buta terhadap masyarakat. Di Paris para Dadais bergabung dengan sekelompok penulis, termasuk orang-orang Perancis André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, dan Philippe Soupault, yang menuangkan ketertarikan Dada terhadap irasionalitas dan kesempatan ke dalam gerakan baru yang dikenal sebagai surealisme. Pengaruh Dada juga terasa dalam beberapa gerakan-gerakan sesudahnya. Antara lain kelompok seniman pementasan pada tahun 1960 yang dikenal sebagai Fluxus; gerakan seni pop, yang mana meracik image dari kebudayaan populer; dan gerakan seni konseptual, yang mana menampilkan konsep/ide itu sendiri sebagai seni.

Sumber: Encarta Reference Library
Kontributor: Nancy Princenthal
Diterjemahkan oleh: Sam Haidy

BAGIKU JALANKU, BAGIMU JALANMU (my first short-story)

Ada suatu hal yang mengganjal di pintu masuk akal Pak Takdir dan membuatnya hampir habis pikir. Pram, anak sulungnya yang sekarang sedang kuliah, menunjukkan gelagat yang tidak ‘sehat’, menurut pendapat Pak Takdir. Masalahnya berhubungan dengan hal yang paling fundamental, yaitu agama. Pram yang sekarang tidak lagi sama dengan Pram yang dikenal oleh Pak Takdir sebelumnya. Masih tersimpan dalam ingatan Pak Takdir masa-masa ketika Pram adalah seorang anak yang sangat taat menjalankan syariat-syariat agama sesuai dengan yang telah diajarkan kepadanya. Dengan patuh, ia akan menjalankan apa-apa yang Pak Takdir suruh tentang bagaimana cara mempraktekkan syariat beragama di dalam kehidupan sehari-hari secara – menurut versi Pak Takdir – benar. Tak pernah sekalipun Pram mempertanyakan perintah-perintah dan larangan-larangan yang telah didogmakan kepadanya, dan itu membuat Pak Takdir merasa lega. Saat itu tampaknya segala sesuatu berjalan sesuai dengan keinginan Pak Takdir.

Masa-masa itu kini hanya tinggal sepenggal kenangan. Meskipun secara keseluruhan tidak ada perubahan yang terlalu mencolok dalam kepribadian Pram, namun ada satu hal vital yang membedakan antara Pram yang dulu dengan yang sekarang: tak terlihat lagi rutinitas religius dalam kesehariannya. Pram telah memilih keyakinannya sendiri, yang mana tak dapat dipahami oleh Pak Takdir. Tak bisa dipastikan sejak kapan perubahan itu mulai terjadi, tapi semua itu jelas tak lepas dari proses pengembaraan spiritual diri Pram pribadi secara bertahap yang semakin hari semakin haus akan jawaban. Sejak beranjak dari bangku sekolah ke kuliah, minat baca Pram berkembang pesat. Dibantu buku-buku itu, Pram berusaha menemukan jawaban atas pertanyaan-pertanyaan yang selama ini membuatnya terombang-ambing dalam keraguan. Pram merasa bahwa sudah saatnya melepaskan diri dari ketergantungan pada orang tuanya serta masyarakat di sekitarnya, dan mulai mencari sendiri jawaban-jawaban yang bisa memuaskan rasa keingintahuannya. Pencarian jati diri itulah yang mengantarkannya ke gerbang ilmu filsafat, yang mana telah membuka sisi lain pemikiran Pram, membawanya kepada cakrawala yang lebih luas. Hal itu mengubah sudut pandang Pram dalam menyikapi berbagai aspek kehidupannya, terutama sisi religiusnya. Pram merasa bahwa selama ini ia bagaikan sebuah robot yang hanya mengikuti setiap instruksi yang diberikan kepadanya, tanpa adanya motivasi dari dalam dirinya sendiri. Perubahan-perubahan itulah, yang menurut Pram adalah suatu hal yang wajar, dianggap sebagai sesuatu yang menyimpang oleh Pak Takdir.

Bukannya tanpa usaha sikap Pak Takdir dalam menanggulangi perubahan Pram ini, namun tak satu pun yang nampaknya berhasil. Pram tetap tegap pada pendiriannya, dengan alasan bahwa ia sudah cukup dewasa untuk menentukan mana yang baik dan buruk baginya. Bermacam-macam ayat serta dalil dari Kitab Suci telah dipaparkan secara seksama oleh Pak Takdir kepadanya, dengan harapan agar Pram bisa berubah menjadi seperti dulu lagi. Namun apa lacur, nasi telah menjadi bubur. Dengan bijaksana Pram meminta agar Pak Takdir tidak lagi mencampuri segala urusan yang berkaitan dengan dunia spiritualnya, karena Pram telah menempatkan hal tersebut sebagai hak mutlak dirinya sendiri. Angan-angan tentang surga dan ancaman tentang neraka tidak lagi membuat Pram tunduk dan patuh seperti dulu, karena hal-hal seperti itu menurutnya adalah rahasia Ilahi yang berada di luar jangkauan manusia. Pram tidak ingin hanya karena perbedaan keyakinan, hubungan dengan orang tuanya menjadi renggang. Berkali-kali ia menegaskan hal tersebut kepada Pak Takdir, tetapi rasa kecewa yang melanda hati Pak Takdir begitu besar. Pak Takdir yakin, suatu saat nanti Pram pasti akan menyadari kesalahannya dan kembali lagi ke jalan yang – menurut versi Pak Takdir – benar dan lurus.

Seiring putaran waktu yang semakin mengikis tipis kesabarannya, Pak Takdir akhirnya memutuskan untuk meminta bantuan seseorang. Orang itu adalah Pak Taufiq, seorang pria paruh baya yang menjadi imam pada jemaat yang Pak Takdir ikuti. Setelah membeberkan persoalannya, akhirnya Pak Taufiq setuju untuk mengabulkan permintaan Pak Takdir. Pak Takdir menyimpan harapan yang besar pada  Pak Taufiq, karena menurutnya ia sudah cukup berpengalaman menghadapi masalah-masalah seperti halnya kasus Pram ini. Setelah mendapat kata sepakat, Pak Taufiq berjanji akan berkunjung ke rumah Pak Takdir pada keesokan harinya.

Pagi berikutnya, saat masih terhanyut dalam mimpinya, Pram dibangunkan oleh ibunya. Ia diberi tahu bahwa ada seorang tamu yang ada keperluan dengannya dan juga ayahnya. Dengan mata yang masih enggan terbuka, Pram beranjak menuju ruang depan untuk menemui tamu tersebut. Di sana sudah duduk ayahnya, Pak Takdir, bersama sosok yang sudah tidak asing lagi baginya. Ya, dulu Pram pun sering mengikuti ceramah Pak Taufiq, sekali dalam seminggu. Setelah menyalaminya, Pram duduk di kursi yang terletak di samping kursi ayahnya, sedangkan Pak Taufiq duduk di hadapan mereka. Setelah beberapa kata-kata pembuka yang bersifat basa-basi, akhirnya Pak Taufiq memutuskan untuk langsung masuk ke inti masalahnya.

“Pram, setelah mendengarkan penuturan dari ayahmu tentang masalah yang ada di antara kalian, saya jadi teringat pada sebuah kisah. Dalam Kitab Suci dikisahkan tentang putra Nabi Nuh yang menolak ajakan ayahnya untuk naik ke dalam kapal saat terjadi banjir besar. Akibatnya, ia termasuk ke dalam orang-orang yang tenggelam. Nah, hal itulah yang menjadi beban dalam pikiran ayahmu selama ini. Beliau tidak ingin peristiwa yang menimpa Nabi Nuh dan putranya itu terjadi pada kalian berdua. Jadi, kalau ingin selamat, kamu harus cepat kembali ke jalan yang lurus sebelum terlambat!”, papar Pak Taufiq dengan nada layaknya seorang penceramah yang sedang berkhotbah pada jemaatnya.

Kemudian dengan tenang Pram menjawab :

”Tak ada satupun di antara kita yang tahu siapa yang jalannya sesat dan siapa yang tidak. Sesat atau tidak hanya bisa dibuktikan setelah kita sampai di tujuan. Bagaimana mungkin kita tahu jalan siapa yang sesat dan siapa yang tidak, sedangkan kita masih sama-sama berjalan dalam kehidupan? Kita tempuh saja jalan kita masing-masing tanpa saling bersinggungan. Kalau ternyata jalan yang bapak tempuh memang benar, dan bapak sudah berhasil lebih dulu sampai di tujuan, yaitu surga, silakan bapak kembali lagi ke sini dan tunjukkan pada saya jalannya…..”

 

( Ciamis, 15 Februari 2008 )

[launching e-book] MALAIKAT CACAT

LAUNCHING E-BOOK : MALAIKAT CACAT (kumpulan sajak yang terserak, 2004 – 2007)

E-book ini adalah kumpulan dari sajak-sajak saya yang terserak di berbagai tempat (situs, milis, dokumen pribadi dll) sepanjang rentang waktu tahun 2004 sampai tahun 2007.

Download link : http://myfreefilehosting.com/f/cd9010ca0a_0.1MB

-Sam Haidy-

SENGGAMA SEMPURNA

Aku ingin bersetubuh dan bersejiwa denganmu
Bersatu secara utuh
Melebur sekujur diri
Berlumur naluri purba yang membatu terpendam waktu

-Sam Haidy-

UNCONDITIONAL LOVE (for love’s sake)

Ungkapan penting dari Marx, yang mungkin bisa mewakili seluruh idealisme humanisnya, adalah:

“Mari kita mengasumsikan manusia sebagai makhluk paling mulia dan hubungannya dengan dunia menjadi hubungan yang benar-benar manusiawi. Kemudian cinta hanya dapat ditukar dengan cinta, kepercayaan dengan kepercayaan, dan sebagainya. Jika anda ingin mempengaruhi orang lain, anda harus memiliki pengaruh yang menstimulir dan bersemangat pada orang lain. Setiap hubungan yang anda miliki dengan orang lain dan dengan alam pasti merupakan ungkapan khusus yang berkaitan dengan tujuan keinginan anda, tujuan hidup pribadi anda yang nyata. Jika anda mencintai tanpa membangkitkan cinta, yakni jika anda tidak dapat – dengan memanifestasikan diri anda sebagai orang yang mencintai – membuat diri anda sebagai orang yang dicintai, maka cinta anda tumpul dan mengenaskan.”

Bukan hanya Marx, para nabi dan filsuf nampaknya sama-sama sepakat bahwa Cinta adalah esensi manusia yang terpenting. Setelah watak manusia adalah makhluk yang berpikir, nampaknya hal ini belum cukup kalau tidak didasari oleh Cinta (agape): ini adalah syarat untuk menjadi manusia. Marx nampaknya mendefinisikan cinta sebagai ungkapan manusia terhadap dunianya (orang lain dan alam). Tesis yang mendasari pemikiran Marx adalah bahwa dalam kondisi kepemilikan pribadi tidak terdapat cinta; sehingga keadilan ekonomi-politik dan pemerataan akses-akses pemenuhan kebutuhan hidup dianggap lebih dekat dengan substansi cinta.

Ketimpangan sosial karena ketimpangan kepemilikan alat produksi tidak kondusif bagi termanifestasikannya cinta (Tidak ada Cinta selama orang hanya disibukkan untuk mengurusi kebutuhan materinya dengan pertukaran jual-beli kapitalistik: Cinta dibatasi oleh klaim-klaim kepemilikan pribadi.) Bagaimanapun, cinta adalah ungkapan khusus yang memanifestasikan “tujuan hidup manusia yang nyata” itu. Kemurnian cinta tidak akan ada kalau manusia teralienasi dari hubungan produksi yang timpang, karena alienasi ini terjadi dalam hubungan manusia dengan objeknya. Cinta pada dasarnya adalah kemampuan untuk memberi, atau setidaknya untuk berbagi dengan orang lain.

Perasaan manusia secara alamiah dibentuk oleh objek di luar perasaan itu. Akan tetapi subjek dan objek tidak bisa dipisahkan kalau manusia berani kembali ke dalam watak alamiahnya dan meninggalkan hubungan kepemilikan pribadinya. Sehingga adalah penting untuk menegaskan bahwa — meskipun juga sering diungkapkan dalam lagu-lagu atau puisi — “cinta itu buta”; dalam pengertian bahwa cinta itu tidak mengenal status (ekonomi-politik), jenis kelamin, ras, agama, dan lain-lain: “cinta hanya dapat dipertukarkan dengan cinta”, kata Marx. Perlu dicatat bahwa Marx membicarakan cinta, sebagaimana konsep alienasi yang ia rumuskan, secara filosofis dan bukan secara psikologis.

Sedangkan basis material cinta akan terpenuhi bila secara ekonomi-politik tidak ada ketimpangan kelas. Cinta memerlukan basis materi untuk tidak menjadi suatu konsep yang utopis dan ide-ide kacangan sebagaimana diperdengarkan dalam lip-service para eli-elit dan politisi penipu rakyat atau penyanyi-penyanyi dan para entertainer kapitalis. Pasalnya, meskipun mereka menjual suara-suara bahwa mereka akan memperjuangkan rakyat, ternyata mereka tidak mau merubah hubungan material-produktif di masyarakat. Mereka justru konservatif dan anti-perubahan ketika posisinya yang elitis membuat mereka bisa mendapat kemudahan hidup dengan mengatasnamakan “wakil rakyat”; sementara kebijakan yang mereka buat justru membuat rakyat menderita. Ini sekaligus untuk menegaskan bahwa materialisme-historis Karl Marx masih cukup relevan sebagai analisa dan perjuangan bagi perubahan yang mendasar menuju keadilan.

Orang boleh berkata (dan mengejek): “Apa yang bisa didiskusikan dengan cinta?”. Tapi nampaknya tetap perlu untuk membicarakannya sebab manusia butuh pengetahuan, tentang apapun. Mungkin mereka juga mengejek romantisme dan kata-kata indah: karena, mewakili kalangan yang pesimis-apatis, mungkin mereka terbiasa melihat kenyataan bahwa kata-kata indah selalu menghiasi dan menjadi aroma dalam dinamika kapital; kata-kata indah menjadi alat dan komoditas pasaran, iklan, kepura-puraan artis film dan sinetron. Masyarakat disuguhi estetika yang bapak-ibunya adalah modal. Mereka belum membayangkan masyarakat selain masyarakat kapitalisme: mereka, manusia massa dewasa ini, jarang yang berpikir dan merasa, atau merenung, tentang hakekat cinta. Akhirnya mereka apatis dan tidak lagi percaya dengan cinta, dan menempuh cara-cara yang justru menjauhi nilai-nilai holistis dari cinta itu sendiri. Akibatnya, pelarian filosofis orang-orang korban sistem mengarah pada hal-hal berupa ikut arus secara membuta, atau menyatakan kebejadan sistem dan kemanusiaan dengan cara menjadikan diri sebagai pelaku yang asal-asalan. Banyak orang menjadi pelacur, maling, pembunuh, dan lain-lain hanya karena mereka apatis dalam menghadapi keadaan yang seolah-olah semuanya “bejad”. Adagium “Jaman edan, yen ra edan ra melu keduman” (jaman sudah gila dan rusak, kalau nggak ikut rusak tidak akan mendapatkan sesuatu yang kita inginkan) merupakan ide yang mewakili kalangan itu. Pelarian ini adalah akibat dari ketidakpercayaan masyarakat pada cinta, kebersamaan, kebajikan, serta mengilusi mereka bahwa percuma diadakan perjuangan untuk mengembalikan makna cinta sejati dalam sistem sosial ini. Dan apa yang kita lihat dari hari ke hari? Amoralitas, kanibalisme, dekadensi, degenerasi, kehancuran lingkungan kemanusiaan dan alam semakin merajalela.

Tapi, dalam kondisi pesimisme sosial-budaya seperti itu, tetap masih ada sosialisasi tentang makna dan esensi cinta secara benar dalam masyarakat. Sehingga dunia saat ini butuh propagandis-propagandis cinta yang militan, bukan sebagai artis atau pelacur di majalah-majalah, koran dan TV. Aparat-aparat kapital itu hanya menunjukkan pemaknaan mereka yang “tidak karuan” terhadap cinta, yang justru menjadi propagandis penindasan dan akselerator dehumanisasi. Telah lama muncul istilah ‘’pacaran’’, ditunjukkan dengan agresifitas perburuan (hunting) antar lawan jenis dalam kesemarakan remaja kita, yang tetap mengatasnamakan cinta… cinta yang benar-benar “buta”.

Jadi, selain ada orang-orang yang pesimis sekali terhadap cinta dan keindahan, juga ada orang yang optimis. Sementara masyarakat kapitalis menciptakan manusia pemuja keindahan secara membuta berdasarkan logika kapital dan buaian-buaian iklan. Kreasi keindahan yang diciptakan dalam logika pencarian keuntungan dan akumulasi kapital demi kemewahan dan kemudahan hidup golongan penumpuk modal telah mengkondisikan manusia mengalami estetisasi kehidupan sehari-hari, atau membuat pengaburan atas perasaan dikotomis antara kebahagiaan dan penderitaan: manusia bahagia dalam penderitaannya, menderita dalam kebahagiaannya ataupun puas melihat kebahagiaan orang lain. Inilah corak masyarakat yang dirayakan sebagai modernitas itu: Hasil dari kontradiksi kapitalisme yang berupa kesenjangan kelas ekonomi-politik diestetisasi menjadi kemampuan untuk menerima begitu saja yang hadir bertubi-tubi sebagai humor, erotika, kesedihan, kebahagiaan; dan semuanya bercampuraduk menjadi estetika yang berganti-ganti tiap detik: manusia menjagi gila dalam ketidaksadarannya— sebentar ketawa, sebentar marah, sebentar sedih, sebentar bahagia dari situasi iklan TV yang berganti-ganti dengan sinetron, humor, tragedi, serta acara-acara yang berganti-ganti sebagai kegilaan yang berubah-ubah dalam kesemarakan pasar yang ramai barang-barang konsumen. Tawa, tangis, kesedihan, kemarahan, humor, senyum, air mata, juga menjadi barang dagangan yang menjadi hiburan. –Dalam kapitalisme dewasa ini segalanya menjadi komoditas, termasuk cinta: dan di antara mereka ada yang pesimis, bahwa cinta tidak ada… Tapi mereka masih memungkiri bahwa mereka hanyalah spesies biasa yang kehilangan ancangan filsafat. Inilah the death of phylosophy itu.

Kedalaman hidup, makna cinta sejati, sulit ditemukan dalam manusia kapitalis jika tidak ada perjuangan yang konsisten menuju sistem lain. Karena mereka tidak bisa berpikir banyak di luar hubungan kepemilikan pribadi serta upaya-upaya dan tindakan-tindakan untuk mengatur hubungan pertukaran diri (tubuh dan jiwa) dalam percaturan kapitalistik. Bahwa diri adalah modal, bahwa tubuh, kerja, dan perannya, adalah pertukaran yang diwadahi oleh klaim-klaim kepemilikan pribadi. Pada hal cinta adalah kebebasan untuk dibatasi selain kerelaan; tidak ada cinta sejati selama manusia menganggap bahwa dirinya adalah miliknya sendiri tetapi sebenarnya terasing. Kemanusiaan dan cinta adalah “menjadi”, dan bukan “memiliki”.
Jadi, kapitalisme mengembalikan manusia pada wilayah kedalaman id dan ego-nya yang paling liar, bukan alami pada tingkat konformitas alamiahnya dengan individu lain, alam dan Tuhan. Akhirnya, manusia kembali pada kebinatangannya yang lebih buruk dari pada jaman (komune) primitif. Sebagaimana dipercaya oleh banyak ilmuwan, agamawan, tokoh-tokoh humanis dan filsuf, kapitalisme adalah kesalahan sejarah umat manusia.

Cinta adalah ciri khas kemanusiaan. Tanpa cinta, “manusia” belumlah menjadi Manusia. Tepatnya untuk menjalin cinta hakiki, manusia harus menyelesaikan (melawan) belenggu ekonomi-politik yang mempersempit ruang cinta; untuk mewujudkan nilai cinta, manusia masih dibatasi kelas-kelas sosial, juga prasangka ideologis, suku, agama, ras, dan lain-lain yang membuat hubungan cinta universal menjadi tersekat-sekat.
Konsep cinta saya tempatkan sebagai hal yang abstrak, ia hanya menjelaskan manifestasi hubungan material antar manusia. Di sini Cinta bukanlah suatu hal yang material, bukan kata benda konkrit. Ia adalah spirit, patokan, tujuan hidup manusia. Lebih tepatnya, ketika manusia masih menjadi “binatang” (spesies tingkat rendah) atau “benda”, Cinta dalam semangat perubahan adalah cita-cita yang akan membawa manusia menemukan kebebasannya yang hakiki.
Cinta dari perspektif ini mencoba mengkonstruksikan analisa Marxian tentang masyarakat dan hubungan antar manusia di dalamnya.

Sangat jelas, masyarakat terdiri dari kelas-kelas sosial yang antagonistik di mana minoritas selalu mengeksploitasi mayoritas. Wacana Cinta dalam kaitan ini dapat dianalisa berdasarkan sejarah masyarakat di mana kelas-kelas sosial berada di dalamnya. Sejarah Cinta adalah sejarah corak produksi masyarakat. Karl Marx, filsuf yang pada ujung-ujung pikirannya berbicara tentang Cinta dan Humanisme, menggambarkan sejarah kelas dan hubungan masyarakat: corak produksi dan ekonomi adalah struktur bawah yang menentukan struktur pemikiran, ideologi, budaya, dan mungkin cinta sebagai struktur atas. Dari sini jelas: Hakekat Cinta dari manusia akan terwujud bila syarat-syarat material-produktifnya terpenuhi. Dari sini, sulit bagi kita untuk menyangkal analisa materialisme-dialektika, bahwa memang kondisi sosiallah yang mempengaruhi keadaan diri manusia dan masyarakat.

Kelas sosial merupakan produk sejarah riil di masyarakat. Konsep tersebut berhubungan dengan penguasaan atas alat produksi yang mendasari gerak sejarah. Para penguasa alat produksi selalu menggunakan alat-alatnya untuk memenuhi kebutuhan hidup yang riil; mereka menggunakan tanah, mesin, teknologi, manusia (buruh) untuk meningkatkan keuntungan dan mengumpulkan kekayaan. Pemikiran manusia yang aktual dan riil adalah untuk menyusun kemampuan dalam mewujudkan pemenuhan kebutuhannya. Penguasa alat produksi memang tidak pernah mau membagikan kekuasaannya pada orang lain, mereka justru memperluas kekuasaan. Mereka hanya akan memberi dan mengasihani kaum papa dan kaum buruh, tetapi tidak mungkin mereka akan memberikan alat-alat produktifnya untuk disosialisasikan. Ketika semua orang hanya hidup dalam kerja, dan itu secara mendasar untuk kebutuhannya, buruh dan orang miskin juga ingin hidup sebagai manusia, lalu bagaimana kita akan menyangkal bahwa di tingkat hubungan produksi ternyata antagonisme kelas (antara penguasa alat produksi dan kaum papa, antara tuan-budak, tuan-tani hamba, borjuis-proletar) dapat terdamaikan?

Akhirnya, ketika Marx berkata tentang Cinta, juga kepercayaan, dia juga mempelajari hal-hal material di masyarakat. Bukan cinta yang akan merubah sejarah, tetapi materi yang lahir dari semangat cinta yang dapat bergerak dalam sejarah. Dalam pemikirannya yang dianggap banyak kalangan sebagai utopia, maka Cinta hanya akan mewujud secara maksimal dalam masyarakat tanpa kelas. Konsep cinta akan mengacu pada corak produksi sosialis, ketika manusia tidak diasingkan dengan buatannya sendiri. Sebab Cinta berkaitan dengan proses ‘menjadi’ dan bukan ‘memiliki’. Dalam ‘memiliki’ orang merasa ia memberi—bukankah kita sering terikat pada pemberian? Kepemilikan pribadi adalah akar dari penindasan masyarakat, akar dari hilangnya hubungan cinta kasih di antara mahkluk.

Cinta selalu menjadi isu sejarah. Fase-fase masyarakat dan hubungan kelas-kelas dalam sejarah juga bisa dikaitkan dengan penjelasan tentang kisah cinta. Semuanya adalah cinta yang menjadi efek dari basis dasar (mode produksi) di masyarakat. Gejalanya jelas: Cinta era perbudakan, cinta jaman feodal-kerajaan, cinta Siti Nurbaya, kisah Romeo-Juliet, cinta jaman modern, cinta masyarakat konsumen, cinta di era neo-liberal… masing-masing punya karakteristiknya masing-masing.

Pada jaman perbudakan, nilai cinta nampaknya sulit termanifestasikan. Tuan mempekerjakan budaknya tanpa belas kasihan; budak adalah alat produksi tuan yang harus mau disuruh apa saja, terutama mencari uang, dan untuk melampiaskan kebutuhan seksual hubungan tuan-budak.
Kisah cinta jaman feodal dan kerajaan akan lain lagi. Raja dan tuan tanah adalah penguasa yang dikukuhkan dengan kepercayaan; hak istimewa kaum bangsawan ini membuat mereka mampu melakukan eksploitasi dan penindasan yang dipatuhi. Kaum bangsawan menganggap diri sebagai manusia yang lebih tinggi dari pada kelas tani hamba: wilayah kerajaan dan negara adalah milik raja; tugas kaum rendahan adalah bekerja keras dan harus membayar upeti kepada raja (bangsawan) yang dianggap penguasa tanah-negeri. Keluarga kaum bangsawan hanya dianggap pantas “menjalin cinta” dengan kelas yang sederajat, yang tujuannya adalah untuk melanggengkan status feudal itu untuk masa-masa selanjutnya. Dalam masyarakat ini, adalah tidak wajar kalau para pangeran dan tuan putri jatuh hati pada rakyat jelata. Bila raja atau pangeran tertarik secara seksual pada seseorang, dia bisa dengan mudah mendapatkan seseorang yang diinginkannya itu.

Di era kapitalisme, ketika corak produksi perbudakan dan feodal diganti dengan model kapitalistik, pandangan-pandangan feudal yang melanggengkan hubungan sosialnya semakin terkikis, lalu diganti dengan rasionalitas hubungan pasar bebas. Dan di sinilah, irrasionalitas manusia pada kenyataannya tidak hilang dari kondisi sosialnya; Pasar dan kapitalisme mendatangkan irrasionalitas baru yang mempercepat dan menambah intensitas penindasan.

(taken from fordis cybersastra, posted by Nursoy)